В ряду выдающихся памятников, вошедших в мировую сокровищницу искусства, одно из почетных мест за­нимает блестящая коллекция икон Псковского музея-заповедника.

Основа собрания икон была зало­жена в 1876 году, когда в Пскове на частные пожертвования открылся му­зей Псковского археологического об­щества. Слившись впоследствии с Церковно-археологическим музеем, он вошел в состав Историко-художественного музея, включенного в 1918 году в сеть государственных музейных учреждений. Самые значи­тельные поступления приходятся на 1920—1930-е годы, период массового закрытия церквей. Тогда же многие уникальные памятники навсегда по­кинули Псков — во имя спасения они были вывезены на реставрацию в Мо­скву, где и остались

Во время Великой Отечественной войны большая часть собрания по­страдала: многие памятники иконо­писи, вывезенные захватчиками за ру­беж, не были возвращены; вернувши­еся хранят на оборотных сторонах латинские литеры — след оккупаци­онной маркировки. Некоторые цен­ные иконы волей случая при возвра­щении оказались в музеях Москвы и Новгорода, где находятся и поныне.

Последнее крупное пополнение му­зейного фонда произошло в 1960-х годах в результате нескольких успеш­ных экспедиций по заброшенным и разрушенным храмам Псковской области.

Сегодня Псковский музей, один из крупнейших в стране, владеет ценней­шими памятниками XV века и наибо­лее полной коллекцией псковской живописи XVI века - всего свыше 700 икон. Псковская иконопись, псковская «школа живописи» уже давно признана самобытным художе­ственным явлением.

Экспозицию древнерусской живо­писи открывает небольшая красно-фонная икона середины XIV века «Спас Вседержитель», или «Спас Елеазаровский», названная так по месту происхождения — из Спасо-Елеазаровского монастыря. В исполненном внутренней энергии лике Спаса уже угадывается та эмоциональная на­пряженность, которая впоследствии станет отличительным признаком псковского искусства. Этот неболь­шой по размеру памятник связан с монументальными традициями жи­вописи XIII века. В то же время в нем уже присутствует экспрессивное нача­ло, появившееся в живописи XIV ве­ка. Выраженный архаизм стиля ико­ны — в пропорциях фигуры, в органи­зации пластики и колористическом решении — позволяет отнести это произведение к тому направлению псковской живописи, где наиболее яв­ственно проявились народные худо­жественные вкусы.

В конце XIV — начале XV века на­писана икона «Святая Ульяна». Не­смотря на то, что памятник сильно пострадал от воздействия времени и часть лика утрачена, он производит необычайно сильное впечатление. Монументальная фигура Ульяны, крупная, с широкими плечами, пере­дана обобщенно, сугубо графически­ми приемами. Черный контур рисун­ка строго ограничивает цветовое пят­но зеленого мафория, организуя лег­ко читаемый силуэт. Лик Ульяны ис­полнен внутреннего горения, словно иссушившего строгие черты. Пласти­ка лица разработана в типично псковских традициях: узкий овал, подчеркнутый белильными движка­ми, тонкий удлиненный нос с харак­терным расширением книзу, темные треугольники глазниц — свидетель­ствуют об уже сложившихся художе­ственных приемах.

По стилю икона представляет со­бой архаический вариант псковской живописи рубежа XIV—XV веков. Творческие поиски псковичей, выра­ботавших к этому времени самобыт­ный изобразительный язык, вылились здесь в образ высокой художествен­ной экспрессии, истоки которой вос­ходят к искусству Византии XIV ве­ка— эпохи Палеологов.

Живописно-экспрессивная линия в псковском искусстве остается веду­щей на протяжении всего XV века. Ярким примером живописи этого времени является икона конца столе­тия «Сошествие во ад», хорошо из­вестная по выставкам и публикациям.

Исследователи не раз отмечали са­мобытность псковской иконографии указанного сюжета. Характерное ди­намическое построение композиции «Сошествия» со сложным ракурсом центральной фигуры Христа в яр­ко-красном развевающемся гиматии встречается неоднократно только в псковских памятниках XIV— XVI веков — на протяжении трех сто­летий художники постоянно возвра­щаются к первообразу, оберегаемому традицией. Данный иконографичес­кий вариант иконы восходит к древ­нейшему памятнику аналогичного из­вода конца XIV века (ныне находится в Государственном Русском музее), однако в соответствии с требовани­ями времени ее сюжет обогатился по­вествовательными подробностями. Опираясь на народную традицию кон­кретно-поэтического мышления, ма­стер стремится к достоверности в ил­люстрации апокрифа: ад трактуется им как город с крепостными стенами; ангелы, побивающие сатану, подоб­ны язычкам пламени, осветившим тьму адской пещеры и взволнован­ную толпу устремившихся к выходу на «божий свет» праведников. Впечат­ление глубокого внутреннего драма­тизма, импульсивный художественный строй, напряженный колорит иконы — признаки, в полной мере от­вечающие понятию «псковская шко­ла».

Недавно раскрытые иконы апосто­лов Андрея и Луки в рост конца XV века также несут в себе типичные черты псковской школы зрелого XV века: крупные контрастные цвето­вые пятна киновари, темной зелени и вишнево-коричневого в доличном письме, покрытые обильным ассистом; темная карнация и острый, нервный облик апостолов, наделенных специфическими физиономическими чертами, их фигуры — статные, бла­городных пропорций, поставленные свободно и непринужденно. Эмоцио­нальная окраска образов отмечена и некоторой сдержанностью — их внутренний аскетизм «гасится» оттен­ком задумчивой отрешенности (влия­ние московской живописной тради­ции, восходящей к созерцательным, гармоничным образам великого А. Рублева).

Замечательным подтверждением высокого искусства Пскова XVI века, когда сознательно культивировался художественный язык древнего наследия, служит неда­вно раскрытая житийная икона Нико­лы (первая четверть XVI в.).

Образ Николы в среднике, широко известный на Руси под названием «Николы Зарайского», является обычным для житийных икон Нико­лы этого типа, тогда как порядок рас­положения клейм уникален; они раз­граничены на «прижизненные» деяния и «посмертные» чудеса святого. Сю­жеты «Перенесение мощей» и «Пре­ставление Николы» оказались как бы в центре событий, что противоречит принятому изобразительному кано­ну, но соответствует литературному источнику. Аналогичного решения в известных памятниках на этот сю­жет не встречается. Также нигде, кро­ме Пскова, невозможно увидеть изоб­ражение Николы, стоящего во гробе, в сюжете «Перенесение мощей».

Отголоски дионисиевской эстетики просматриваются в иконах в рост из деисусного ряда, «Богоматери Тихвинской с клеймами Акафиста», «Параскеве Пятнице в житии»; они выражаются в строй­ных и просторных композициях, в вы­тянутых пропорциях фигур, в легко­сти поз и движений, иногда в непри­вычно нежном звучании колорита. Многие памятники демонстрируют столь отточенное мастерство и инте­рес к проблемам художественно-об­разных исканий своего времени, что, несмотря на заметное стремление псковских живописцев к стилевому постоянству, невозможно говорить об анахронизме или провинциализме псковского искусства XVI века.

К первой половине XVI века отно­сится икона «Параскева Пятница в житии». Об этой популярной на Ру­си святой, покровительнице прях и ткачих, а также торговли и брака, псковский художник рассказал только как о мученице, страдавшей и умер­шей за свою веру. Святая предстоит строго фронтально, в рост. Ее сильно вытянутую, тонкую, с непропорцио­нально длинными руками фигуру вен­чает маленькая голова с темным без оживок узким ликом и по-псковски близко поставленными глазами. В правой руке Параскева держит крест, в левой — развернутый свиток с текстом «Символа веры». Фигура лишена какого-либо намека на дви­жение. Ее значительность и монумен­тальность усиливается тревожно по­лыхающей киноварью плаща, распла­станного, как огромные крылья. Аскетически сумрачный лик подчерк­нут белым цветом плата, раскинутого по плечам. Исполненный внутренней силы и горения образ Пятницы впол­не соответствует идеалам псковского искусства классической поры. Палит­ра иконы также традиционно псков­ская.

Самобытные черты псковской шко­лы с ее удивительным сочетанием драматизма с тонким лиризмом ярко предстают в другой иконе XVI ве­ка— «Успение и киевские князья Вла­димир, Борис и Глеб». В этой иконе, написанной на продолговатой доске, совмещены два сюжета. В древне­русской живописи среди икон на сю­жет «Успения» аналог этому памят­нику по силе и непосредственности выражения человеческой скорби мы найдем лишь в псковской же иконе XIII века «Пароменское Успение» (ныне — в Государственной Третья­ковской галерее). Псковские апосто­лы нескладны, большеголовы, с круп­ными ступнями ног. Композиция иконы предельно тесна, «сдавлена». Горестному ритму склоненных к ложу фигур апостолов вторят словно пока­чнувшиеся в плаче архитектурные формы, представленные на иконе объемно и вещественно. Их неустой­чивость вместе с беспокойно тесня­щимися предстоящими персонажами придают всей сцене характер смятен­ности, растерянности и безысходно­сти перед случившимся. Художник сострадает и сопереживает, он пишет не божественное «Успение» (усыпление), а мучительный конец — смерть; в этом проявляется яркая индивиду­альность мастера, а также его вер­ность традициям народной линии псковской иконописи. Несмотря на некоторую художественную упрощен­ность, произведение впечатляет непо­средственностью эмоций, выражен­ных наивно и искренне.

Традиционные демократические чер­ты проявляются и в таких иконах XVI века, как «Огненное восхождение пророка Ильи» и «Чудо Георгия о змие». В подобных иконах церков­ный сюжет часто бессознательно пре­вращался в фантастическое сказочное изображение.

Небольшая икона «Огненное восхо­ждение пророка Ильи» определенно связана с народным творчеством. Ей свойственны непосредственность и наивность изображения, простым и ясным художественным языком раскрывающего важную для богосло­вия идею преемственности Ветхого и Нового заветов. Однако художест­венная ценность памятника заключа­ется не столько в его образной духов­ной характеристике, сколько в лако­ничности изобразительного языка и декоративной законченности линей­ной и цветовой композиции. Вся сце­на исполнена движения. Крайнее на­пряжение выражает фигурка ученика Елисея, изо всех сил вцепившегося в милоть (плащ, подбитый овчиной) учителя. Уносится вихрем колесница, мелькают быстрые ноги крылатых коней... Их внутренний динамизм и вращательное движение колеса под­черкивается скользящими белильны­ми движками.

Чрезвычайно сильны народные фо­льклорные моменты в иконе «Чудо Георгия о змие». Легенда о воине Ге­оргии, который победил страшного змия, требовавшего человеческих жертв, и спас царевну и всю «страну ливийскую», получила на Руси широ­кое распространение еще в домон­гольский период. Уже тогда Георгий считался заступником русских воинов и назывался Победоносцем; со време­нем он становится также покровите­лем землепашцев и пастухов. Заказ­чик псковской иконы пожелал видеть изображенными на ней всех необхо­димых для его благополучной жизни святых — тут и заступник скотоводов Власий, преобразившийся в христи­анского святого из славянского «ско­тьего бога» Белеса, «святые конево­ды» Флор и Лавр — христианские двойники античных братьев Диоску­ров, также покровителей коневодст­ва. Чистые и яркие краски, богатое узорочье доспехов, сплошь покрытых орнаментом, кудрявые горки пере­дают полную сказочной фантастики щедрую многообразность легендар­ного события. Подобные иконы в это время создаются и в новгородских провинциях, и на Севере.

В экспозиции находятся празднич­ные иконы первой половины XVI ве­ка из церкви архангелов Михаила и Гавриила и церкви Николы погоста Любятово. Оба ряда имеют стилис­тическое и иконографическое сходст­во. Иконам присущи свойства именно того направления зрелого псковского живописного искусства XVI века, в основе которого лежат народные традиции. Фигуры апостолов в ком­позиции «Омовение ног», данные в сложных красивых ракурсах, мате­риально убедительны. Несмотря на некоторую приземистость пропор­ций, они стройны. Ритм линий и силу­этов продуманно тонко подчеркивает и выделяет главные персонажи. Лег­кое движение связывает между собой все фигуры. Архитектурные кули­сы— два строгих здания базиликального типа и стена, повторяющая кру­говую композицию сидящих апосто­лов,— выполнены светлыми охрами и зеленью. Тем значительнее выделяются темные лики, на которых яр­кими бликами вспыхивают светлые пятна вохрений. В позах апостолов отражены разнообразные чувства, обу­ревающие учеников Христа: покор­ность божественному провидению, глубокое размышление, сосредото­ченную задумчивость, наивное удив­ление. В данной иконе есть любопыт­ная деталь, не встречающаяся в из­вестных нам памятниках на этот сю­жет: в верхней части композиции, на площадке, образуемой капителью ко­лонны, нарисован петух. Его изобра­жение символизирует предательство апостола Павла.

Во всех иконах этого ряда есть де­тали, в которых чувствуется наблю­дение жизни, что-то свое, свежее, что вносят мастера-псковичи в старую схему. Например, жены-мироносицы в одноименной иконе изображены Иоанн Богослов из деисусного ряда церкви Нико­лы «со Усохи». Середина XVI в. в оригинальных головных убо­рах — островерхих киках, которые носили в ту пору псковитянки.

Цветовые и линейные ритмы Деисуса, его пластика получают заверше­ние в иконах праздничного ряда. В них сохраняется показательная для псковского искусства эмоциональ­ность, но прежняя возвышенность на­строения сменяется внешней позой, усилением повествовательного нача­ла и стремлением передать естествен­ные человеческие чувства. Отсюда трогательные мотивы с элементом жанра: сценка «ласкания» Марии в «Рождестве Богоматери», изнемо­женная Богоматерь в «Распятии», Адам, целующий руку Христа в «Со­шествии во ад».

Характерный для XVI века интерес к действительности нашел даль­нейшее развитие в иконописи после­дующего столетия. Особое внимание к сюжетной стороне живописи, под­робная повествовательность, реаль­ные формы архитектуры, пейзажа, одежды — все эти качества отличают иконы этого периода. Множество вновь открытых икон, относящихся к указанному вре­мени, свидетельствует об эволюции стиля псковской школы на позднем этапе ее развития и позволяет высоко оценить уровень псковского искусства и вклад Пскова в общерусскую культуру.